Le 28 fevrier 2022, quatre jours après le debut de l’invasion russe a grande echelle, Sergei Loznitsa demissionnait de l’European Film Academy par lettre publique. La raison déclarée - une condamnation jugee trop tiede de la Russie par l’institution - a place le realisateur dans une position editoriale complexe et durable : refuser les boycotts collectifs des artistes russes individuels tout en soutenant sans equivoque le combat ukrainien. Trente ans après son premier court-metrage, Loznitsa s’est retrouve, malgre lui, au centre d’un debat sur ce que signifie etre un cineaste ukrainien dans l’espace post-sovietique. Cet article retrace cette trajectoire en cinq strates, de Baranovichi 1964 aux retrospectives parisiennes de 2024.
Pour situer le terrain : Loznitsa est l’auteur d’environ 21 documentaires et 5 longs-metrages de fiction entre 1996 et 2024, soit l’une des oeuvres les plus prolifiques du cinema europeen contemporain. Ses fictions ont ete selectionnees a Cannes a quatre reprises (My Joy 2010, In the Fog 2012, A Gentle Creature 2017, Donbass 2018), ses documentaires ont obtenu des prix dans la plupart des grands festivals europeens, et le Centre Pompidou lui a consacre en 2023-2024 une retrospective integrale - rare consecration institutionnelle pour un realisateur en activite. Pour le contexte general du cinema ukrainien, voir notre guide editorial parent.
Trajectoire : Baranovichi 1964, Kyiv enfance, VGIK Moscou
Sergei Vladimirovich Loznitsa nait le 5 septembre 1964 a Baranovichi, ville d’environ 80 000 habitants en RSS de Bielorussie, situee a une centaine de kilometres a l’ouest de Minsk. Sa famille est ukrainienne ; ses parents, originaires de l’oblast de Tchernihiv au nord de l’Ukraine, ont ete deplaces vers la Bielorussie dans le cadre des politiques sovietiques de mobilite de la main-d’oeuvre. Cette mobilite forcee est, dans la trajectoire de Loznitsa, plus qu’un detail biographique : elle inscrit d’emblee son identite dans la complexite des deplacements de population du XXe siecle sovietique, sujet qui reviendra dans plusieurs de ses films.
La famille s’installe a Kyiv lorsque Loznitsa a deux ans. Il y grandit, y est scolarise, et y entre en 1981 a l’Institut polytechnique de Kyiv en mathematiques appliquees, dont il sort diplome en 1987. Pendant cinq ans, il travaille comme ingenieur en intelligence artificielle a l’Institut de cybernetique de l’Academie des sciences ukrainienne, ainsi que comme traducteur du japonais. Cette formation scientifique, dont la rigueur formelle se retrouvera plus tard dans la composition de ses films, n’est pas accessoire : Loznitsa appartient a une generation de cineastes de l’Est issus des sciences dures plutot que des ecoles d’art (Krzysztof Kieslowski, Andrei Tarkovski, dans une moindre mesure Sergei Paradjanov ont une formation similaire).
En 1991, l’annee de l’independance ukrainienne, Loznitsa quitte Kyiv pour Moscou et intègre le VGIK (Institut national de cinematographie de Russie), seule ecole de cinema de prestige de l’espace post-sovietique a l’epoque. Il y est l’eleve de Nana Dzhordzhadze, realisatrice georgienne, et obtient son diplome en 1997 avec un court-metrage documentaire intitule Today We Are Going to Build a House (1996), tourne en Russie. La fin des annees 1990 est, pour lui, une période de gestation : il vit alors a Saint-Petersbourg, travaille au Studio de cinema documentaire de Saint-Petersbourg, et signe ses premiers documentaires courts (The Halt, 2000 ; The Settlement, 2002).
Etre forme au VGIK n’est pas, pour un cineaste de cette generation, un signe d’identite russe. C’est un fait technique : le VGIK etait l’unique voie de formation cinematographique academique de l’URSS jusqu’en 1991. La majorite des realisateurs ukrainiens, georgiens, kazakhs, baltes ou armeniens en activite aujourd’hui y sont passes. La nationalite d’un cineaste post-sovietique ne se lit pas dans son ecole, mais dans la trajectoire ulterieure et dans le choix des territoires filmes.
En 2001, Loznitsa s’installe a Berlin avec sa famille. La capitale allemande devient sa base de travail permanente : c’est depuis Berlin qu’il développé la majorite de ses projets, en coproduction avec des sociétés allemandes, neerlandaises, françaises, lituaniennes et ukrainiennes. Il continue de tourner regulierement en Ukraine, en Russie, en Bielorussie et plus tardivement dans les pays baltes, mais la production se fait depuis l’Europe occidentale.
Le documentaire d’archives comme signature
Le coeur de l’oeuvre de Loznitsa est documentaire. Sur ses 21 documentaires entre 1996 et 2024, une dizaine relevent d’une pratique tres particuliere : le documentaire d’archives sans commentaire, parfois muet, monte exclusivement a partir d’images d’epoque. Cette signature s’est cristallisee avec Blockade (2005), film de 52 minutes consacre au siege de Leningrad par les forces allemandes entre 1941 et 1944. Le film est compose d’images d’archives sovietiques, sans voix off, sans musique, sans intertitres : seuls les sons d’epoque (cris, sirenes, pas dans la neige, retransmissions radio) accompagnent le montage. Le procede transforme un sujet sature de discours memoriel en document phenomenologique.
Revue (2008) prolonge cette pratique sur un mode plus joyeux : le film de 84 minutes est compose de fragments d’actualites cinematographiques sovietiques des annees 1950 et 1960, montes pour faire emerger une grammaire visuelle du quotidien sovietique - parades, inaugurations, recoltes, voyages presidentiels. La satire est implicite, jamais soulignee. The Event (2015) reprend ce dispositif sur les manifestations de Saint-Petersbourg du 19 au 21 aout 1991 (putsch contre Gorbatchev) ; State Funeral (2019) sur les funerailles de Staline en 1953 ; The Trial (2018) sur le proces stalinien fabrique de 1930 contre le Parti industriel.
Cette approche documentaire est devenue l’une des signatures les plus identifiables du cinema europeen contemporain. Elle a influence une generation de documentaristes (Adam Curtis, Bill Morrison, dans une moindre mesure Goran Hugo Olsson) et a contribue a relegitimer le cinema d’archives comme pratique creative a part entiere, distincte du film d’archives televisuel didactique. La rigueur du procede - aucun commentaire, aucun ajout sonore, montage exclusif d’images d’epoque - impose au spectateur un travail d’interpretation actif qui caracterise toute l’oeuvre de Loznitsa.
Maidan 2014 : un film sans commentaire qui parle politique
Maidan (2014) occupe une place a part dans cette filmographie documentaire car il rompt avec la regle des archives : c’est un documentaire d’observation contemporaine, tourne par Loznitsa lui-meme et son equipe sur la place de l’Independance de Kyiv pendant les manifestations de l’hiver 2013-2014. Le film, de 130 minutes, est compose d’environ 90 plans, majoritairement fixes, dont la duree moyenne avoisine une minute. La camera est posee a hauteur d’homme dans la foule, sur une grue au-dessus de la place, ou en plan large sur les rues adjacentes du centre de Kyiv.
La méthode est rigoureusement la meme que pour les documentaires d’archives : pas de voix off, pas d’interview, pas de musique extradiegetique, pas de carton explicatif (a l’exception de quelques intertitres date qui structurent les trois parties du film). Le film commence pacifiquement (manifestations de novembre-decembre 2013, cuisines collectives, processions orthodoxes), bascule progressivement (premieres confrontations avec les unites Berkout en janvier), et culmine avec la fusillade du 20 fevrier 2014 (cinquante-trois manifestants tues par les forces de l’ordre).
Maidan est selectionne au Festival de Cannes 2014 en seance speciale, distribue en France par Capricci, et fait pres de 12 000 entrees - un score notable pour un documentaire d’observation sans commentaire. Le film a constitue, pour le public français, l’une des premieres expositions a la cinematographie ukrainienne contemporaine, anterieure a la nouvelle vague qui s’est imposee dans la decennie suivante. Il a aussi etabli, mediatiquement, le statut de Loznitsa comme realisateur ukrainien de premier plan, statut qui sera ensuite consolide par ses fictions Donbass (2018) et Babi Yar. Contexte (2021).
La fiction : My Joy, In the Fog, Donbass, Babi Yar
A cote de l’oeuvre documentaire, Loznitsa développé depuis 2010 une oeuvre de fiction d’une rigueur formelle particuliere. My Joy (2010), son premier long-metrage de fiction, est un road movie russe : un camionneur, perdu dans une region indeterminee de la Russie postsovietique, traverse une succession de scenes qui composent une cartographie morale du pays. Le film est selectionne en competition officielle a Cannes 2010 - selection inattendue pour un premier long-metrage - et place Loznitsa comme realisateur de fiction confirme. La grammaire visuelle est immediatement reconnaissable : plans-sequences longs, camera fixe ou tres lentement mobile, profondeur de champ travaillee, palette froide.
In the Fog (2012) adapte un roman de l’ecrivain bielorusse Vassili Bykov sur la collaboration et la resistance en Bielorussie occupee par les Allemands en 1942. Le film est presente en competition officielle a Cannes 2012 et y obtient le prix FIPRESCI de la critique internationale - distinction notable pour un realisateur encore peu connu hors des cercles cinephiles. Le film consolide la réputation de Loznitsa comme formaliste : trois personnages principaux, une situation morale insoluble (un cheminot accuse a tort de collaboration est condamne a mort par les partisans), des plans-sequences de plus de cinq minutes filmes en foret. La temporalite est etiree au point de devenir oppressante.
A Gentle Creature (2017), libre adaptation de la nouvelle de Dostoievski, suit une femme russe partie a la recherche de son mari emprisonne quelque part en Siberie. Le film, presente en competition officielle a Cannes 2017, deplace la narration vers un registre plus onirique et confronte de plein fouet la bureaucratie russe contemporaine - administration penitentiaire, controles policiers, peripherie urbaine. Donbass (2018), enfin, est selectionne a Un Certain Regard a Cannes 2018, ou il obtient le prix de la mise en scene. Le film est compose de treize sequences quasi-autonomes qui composent un portrait polyphonique de la guerre du Donbass declenchee en 2014 : conferences de presse manipulees, repas de noces dans les zones occupees, mobilisation forcee, memes sceniques d’une rare violence. C’est, dans la filmographie de Loznitsa, le film le plus directement engage sur le sujet ukrainien.
A ces quatre fictions s’ajoute The Natural History of Destruction (2022), film hybride entre documentaire et fiction qui reprend les bombardements allies sur les villes allemandes pendant la Seconde Guerre mondiale, en dialogue avec l’essai homonyme de W.G. Sebald. Le film, presente a Cannes 2022 hors competition, deplace la question de la guerre vers un terrain plus theorique : que signifie filmer la destruction systematique d’une ville ? La sortie a coincide, par hasard du calendrier, avec les premiers bombardements russes massifs sur les villes ukrainiennes - un parallele que la presse europeenne a immediatement releve, et que Loznitsa a refuse de commenter publiquement.
La rupture 2022 : demission de l’EFA, position contre les boycotts mais soutien Ukraine
Le 28 fevrier 2022, quatre jours après le debut de l’invasion russe, Loznitsa demissionne par lettre ouverte de l’European Film Academy. La lettre, publiee en anglais et reprise par Variety, Screen Daily et plusieurs medias culturels europeens, reproche a l’EFA une declaration officielle jugee insuffisante : l’Academie avait condamne la guerre en termes generaux, sans nommer la responsabilite directe de la Russie ni proposer de mesures concretes vis-a-vis de l’industrie cinematographique russe. Loznitsa demande, sans l’obtenir, que l’EFA suspende ses partenariats avec les institutions cinematographiques russes officielles. Il quitte l’institution.
Ce geste a ete largement commente. Mais la position de Loznitsa s’est rapidement averee plus nuancee, voire contradictoire avec la ligne dominante du milieu cinematographique ukrainien. En mars 2022, l’Academie ukrainienne du film (organisation professionnelle des cineastes ukrainiens) lance un appel au boycott total des artistes russes, y compris des dissidents et des opposants individuels. Loznitsa refuse de s’associer a cet appel : dans une serie d’entretiens donnes en avril et mai 2022 (notamment a Liberation et au Monde), il explique qu’il distingue les institutions russes officielles - qu’il faut suspendre - et les artistes russes individuels en exil ou en opposition, qu’il considere comme des allies potentiels. Il argue que les boycotts collectifs sont contre-productifs et contraires a la liberte d’expression.
Cette position lui vaut, en mars 2022, une exclusion temporaire de l’Academie ukrainienne du film, decision rapidement annulee après une semaine de polemique. La position de Loznitsa est, depuis, restee complexe et a fait l’objet de tensions internes au sein du milieu cinematographique ukrainien. Il refuse depuis fevrier 2022 toute participation a des festivals ou institutions russes, soutient publiquement le combat ukrainien (apparitions a Kyiv en 2023 et 2024, soutien financier a des projets documentaires de jeunes cineastes ukrainiens), et a tourne en 2024 un documentaire intitule Russian War Cemetery, court-metrage de 33 minutes qui filme les cimetieres militaires russes de Bouriatie ou sont enterres les soldats russes morts en Ukraine.
La position de Loznitsa illustre la difficulte des trajectoires individuelles dans le cinema post-sovietique. Realisateur ukrainien revendique, mais forme a Moscou ; auteur transnational, mais prenant clairement position pour l’Ukraine ; opposant a l’industrie cinematographique russe officielle, mais defenseur des artistes russes individuels. Cette complexite, qui irrite parfois les positions plus tranchees, est aussi ce qui fait de son oeuvre un objet de reflexion durable sur les categories nationales en cinema.
Loznitsa en France : retrospective Centre Pompidou, distribution MK2 Films
La France est, depuis le debut des annees 2010, le territoire de distribution principal de Loznitsa hors espace post-sovietique. MK2 Films distribue plusieurs de ses fictions (Donbass en 2018, A Gentle Creature en 2017) ; Pyramide Distribution gere une partie du catalogue documentaire (The Trial en 2018, State Funeral en 2019) ; Arte coproduit et diffuse plusieurs de ses films sur les chaines de television et la plateforme Arte.tv (Babi Yar. Contexte en 2021, The Natural History of Destruction en 2022).
L’événement institutionnel majeur a ete la retrospective Sergei Loznitsa au Centre Pompidou, programmee de novembre 2023 a janvier 2024 par le service Cinema. La retrospective, conjointement programmee avec la Cinematheque française pour deux journees additionnelles, comprenait 28 films projetes en numerique restaure (l’integralite des fictions et une selection de 23 documentaires), trois conferences avec le realisateur, une table ronde sur le cinema d’archives avec des historiens du cinema (Sylvie Lindeperg, Antoine de Baecque), et une publication de catalogue. La retrospective a accueilli pres de 8 000 spectateurs sur l’ensemble de la programmation - chiffre eleve pour une retrospective d’auteur contemporain. Elle a fait du Centre Pompidou la principale institution europeenne a avoir consacre une retrospective complete a Loznitsa depuis 2022.
Au-dela de cette retrospective, Loznitsa beneficie en France d’une presence cinephilique reguliere : interventions publiques au Festival de Cannes, leur premieres mondiales pour la majorite de ses fictions, projections-debats reguliers dans les Cinemas du Patrimoine et a la Cinematheque française. Il fait partie du petit nombre de realisateurs vivants pour lesquels une nouvelle sortie est presque automatiquement traitee dans les colonnes des Cahiers du cinema, de Positif, de Liberation et du Monde. Cette visibilite editoriale française, plus marquee qu’au Royaume-Uni ou en Allemagne pourtant son pays de residence, fait de la France l’un des territoires de reception les plus structurants pour son oeuvre.
Loznitsa est un realisateur ukrainien complexe : ne en Bielorussie, éduqué a Moscou, vivant a Berlin, filmant en russe et en ukrainien, refusant a la fois l’amalgame culturel russe-sovietique et les boycotts collectifs des artistes russes. Cette complexite, loin d’etre une faiblesse, est l’une des raisons pour lesquelles son oeuvre constitue depuis trente ans un poste d’observation privilegie sur l’espace post-sovietique. Pour decouvrir d’autres voix du cinema ukrainien contemporain, voir notre article sur Pamfir ou notre panorama du cinema ukrainien en exil depuis 2022.